blick in die Sammlung/2

2001/2002

DIE LEIPZIGER SCHULE
 
Weitere sechs Kapitel zum Begriff der Leipziger Schule

I. Noch immer ist er umstritten, der Begriff der Leipziger Schule. Nicht der Begriff an sich. Aber seine Anwendung auf die Sammlung der Sparkasse Leipzig, in der nicht eine der Stilrichtungen, die sich innerhalb der Leipziger Kunstentwicklung in den letzten fünfzig Jahren entwickelten, einen Vorrang besitzt. Nur quantitativ ist dieser oder jener Stil mehr oder weniger umfangreich vorhanden. Und natürlich gibt es innerhalb aller gesammelten Stile qualitative Schwankungen, so sehr auch die Bemühungen um Qualität beim Erwerb der Exponate stets Priorität besaßen.

Es fällt vielen schwer, von einer Schule zu sprechen, wenn sich damit kein einheitlicher (möglichst von jedem erkennbarer) Stil verbinden lässt. Vergleichbar mit den allgemeinen Verhaltensweisen gegenüber Religionen sind auch in Bezug auf die Kunst die stilübergreifenden Gemeinsamkeiten nur wenigen begreifbar. Unsere Erziehung ist (historisch bedingt) zu sehr auf eine Urteilsfindung auf der Basis von Äußerlichkeiten fixiert. Dabei wissen wir seit längerem, dass nur ein qualitätsorientiertes Denken den absehbaren verheerenden Folgen eines quantitätsorientierten Handelns entgehen kann. Nur erstes ist eine denkbare Alternative.

Qualität als Maßstab nicht nur einer Sammlung, sondern auch als Merkmal einer Schule. Und dies verbunden mit einer Vielzahl an Stilen im Gegensatz zu einem einheitlichen Stil, wie wir das bisher gewohnt sind. Das ist das Angebot.

II. Wie kann man diesem Gedanken näher kommen? Vielleicht indem man sich in kurzen, dazu in Beziehung gesetzten Skizzen den historischen Verlauf der Leipziger Kunstentwicklung vor Augen führt.

Beginnt man mit dem Ende des Zweiten Weltkrieges, so sollte man zunächst einen kurzen Blick auf die Jahrhunderte davor werfen, die sich alle dadurch auszeichnen, dass man in ihnen keine nennenswerte Kunstentwicklung erkennen kann, die Leipzig gegenüber irgendeiner anderen Stadt hervorgehoben hätte. Das gestörte Verhältnis der Stadt zu den Künsten, insbesondere den bildenden, ist unübersehbar.

Dann, der Zweite Weltkrieg ist noch nicht zu Ende, werden bereits am 5. Mai 1945 in Leipzig Straßennamen geändert. Und man staunt, ein großer Teil der neuen Straßennamen sind Namen von bildenden Künstlern. Offensichtlich waren der damalige Bürgermeister und wohl auch die zuständigen Amerikaner Liebhaber der bildenden Künste.

Das änderte sich auch nicht, als kurze Zeit später die Russen die Stadt übernahmen. Die Verantwortlichen der neuen Besatzungsmacht waren in der Regel hoch kultivierte Kulturoffiziere jüdischen Glaubens. Und an der Kunstakademie lehrten Künstler wie Elisabeth Voigt, Max Schwimmer, Walter Arnold, Ernst Hassebrauk, Heinz Eberhard Strüning oder Egon Pruggmayer, also überwiegend bürgerlich geprägte Feingeister. In der Stadt regierten der Jazz und die große Begeisterung für das Bauhaus.

Viele der intellektuellen Emigranten waren auf dem Weg in diesen Teil Deutschlands,in dem man die progressivere Entwicklung erwartete. Im Übrigen begann die bürgerliche Welt sich an ihren Traditionen zu orientieren. Im Kulturkreis des BDI, also innerhalb der westlichen Besatzungszonen, wollte man sich mit der Ausrichtung z. B. auf Menzel oder die Kollwitz Maßstäbe für eine Neuorientierung setzen. Im Osten raunte man von den privaten Sammlungen moderner Kunst eines Otto Grotewohl oder Lothar Bolz. Grob gesagt, die Moderne suchte sich im Osten eine Heimstatt zu schaffen, der Realismus war auf dem Wege, sich im Westen zu etablieren. Dann begann der Kalte Krieg. Die jüdischen Kulturoffiziere der Russen verschwanden. Amerika steuerte auf den McCarthy-Prozess zu. Es hatte sich offensichtlich etwas fehlentwickelt. Zwischen 1950 und 1954 wurde mit einem ungeheuren Kraftakt die Korrektur vollzogen. Die ideologischen Standarten wurden ausgetauscht. Der Realismus wanderte in den Osten, die Moderne wurde künstlerisches Sinnbild des Westens. In Leipzig zeigte sich dies unter anderem

darin: Die bürgerlichen Lehrkräfte der Kunstakademie wurden vergrault. Proletarisch-revolutionäre Künstler, oft Laien aus den Zeichenzirkeln der Arbeiterbewegung, übernahmen die Ausbildung der Kunststudenten wie Kurt Massloff, Emil Koch oder Walter Münze. Und auch unter den Studenten wurde gründlich aufgeräumt mit den so genannten Säuberungsaktionen an den Kunsthochschulen in Ostdeutschland. Wer mit seinen Arbeiten den Verdacht des Formalismus erregte, musste gehen. Zu den proletarisch-revolutionären Künstlern gesellten sich schneidige Typen, die selbst ihre schwarzen Ledermäntel in die neue Zeit hatten retten können, wie Magritz, der sich (teils unter russischem Pseudonym) zum Sprachrohr des doktrinären sozialistischen Realismus machte.

Nun, da sie neu geordnet waren, baute man sie aus – die beiden großen deutschdeutschen kunstideologischen Mühlsteine, zwischen denen Künstler wie zum Beispiel Karl Hofer zerrieben wurden. Die Fronten waren bereinigt und ausgerichtet. Man hätte meinen können, dass es von da an weiter lief, wie sich das jede Seite wünschte. Oder wie es ihr vielleicht von Natur aus zustand. Und aus dem jeweiligen Alltag heraus betrachtet, ist es den Menschen beider Seiten wohl auch so erschienen. Aber im Nachhinein besehen, zeigt sich doch eine merkwürdige Eigendynamik der Entwicklung.

III.
Zu Beginn der fünfziger Jahre sind die Verhältnisse zuweilen noch offen. Vielleicht weil mancher mit der rasanten Entwicklung und den damit verbundenen Veränderungen nicht mitzuhalten vermochte. Es gab noch gemeinsame Opfer. Wie schon erwähnt Karl Hofer zum Beispiel, der erst in rüder, an faschistische Diktion erinnernde Art und Weise aus Ostberlin regelrecht hinaus getrieben wurde. Aber im Westen angekommen, erhält er von Will Grohmann, nicht mehr mit dem rüden Vorschlaghammer, sondern auf die feine Art mit dem Florett, den Gnadenstoß. Dabei wollte er doch hie wie da nur mahnend appellieren, auf die erneute Ideologisierung der Kunst zu verzichten. Auch in Leipzig sind die Verhältnisse noch nicht klar auszumachen. Arnd Schultheiß radierte à la Rembrandt, Werner Tübke und Heinz Müller umkreisten Picasso und die klassische Moderne, und Günter Albert Schulz blickte in Richtung Hofer. Um nur diese vier Beispiele stellvertretend zu nennen.

Dann zur Mitte der fünfziger Jahre hin begann allmählich aber mit zunehmender Konsequenz der Wandel, der am Ende eine eigentümliche Konstellation ergeben wird.

In Leipzig zeigte er sich darin, dass sich, um wieder bei den bereits genannten vier Beispielen zu bleiben, Arnd Schultheiß fast gänzlich Matisse zuwendete, Werner Tübke und Heinz Müller aber den Weg zu einer realistischen Malerei einschlugen, ebenso wie Günther Albert Schulz, der sich gleichfalls die fünfziger Jahre hindurch mehr an Menzel als an Hofer orientierte.

IV.
Fast parallel verlaufend entwickelt sich in Leipzig der Realismus im Gegensatz zur Weiterentwicklung der Moderne im Westen. Aber der Realismus, der in Leipzig entsteht und in seiner magisch-veristischen und expressionistischen Spielform ab Ende der sechziger Jahre das größte Aufsehen erregen wird, dieser Realismus ist, mit wenigen Fehlentwicklungen, die später durch die Künstler selbst wieder korrigiert werden, und einigen wenigen Künstlern, wie zum Beispiel Heinrich Witz oder Klaus Weber, dieser Realismus ist kein sozialistischer Realismus. Auch die Betonung des Handwerks und die fast fieberhafte, ständige, von unzähligen Diskussionen begleitete Bemühung, sich in der künstlerischen Qualität zu verbessern – all das ist bei näherem Hinsehen von bürgerlichem Geiste.

Als spätestens Ende der fünfziger Jahre in Leipzig das gesamte gehobene Bürgertum wegbricht, beginnt sich zur Hochkultur Musik, Kirchenmusik und Oper auch eine Hochkultur der bildenden Kunst zu entwickeln. Während im Westen sich die Moderne immer weiter auf rein ideelle, nicht wenig sozialistisch begründete Stilformen zu bewegt, etabliert sich im sozialistischen Osten eine durch und durch bürgerliche bildende Kunst.

Durch den Mauerbau 1961 wurde über Nacht der größte Teil der unmittelbaren Verbindungen zur bürgerlichen Welt des Westens gekappt. Hatten bis dahin die Künstler keine Gelegenheit ausgelassen, Ausstellungen im Westen zu besuchen, so war dies fortan nicht mehr möglich. Seitens der Kulturadministration der DDR wurde alles unternommen, um auch die Kunst zum Westen hin abzuschotten.(Was kurioser Weise dazu führte, auch Abgrenzungen zu anderen sozialistischen Staaten aufzubauen, in denen die Kunstszenen zum Westen hin offen geblieben waren, wie Polen, Ungarn, Rumänien.)

Aber all das änderte nichts an der tatsächlich stattfindenden Kunstentwicklung. Im Gegenteil, die Abschottungen verursachten um so größere Angst, den Anschluss an die Weltkunstentwicklung zu verlieren, so dass aber auch jeder Zeitungsfetzen, der herüberwehte, begierig nach Informationen durchsucht wurde. So war man über die westliche Kunstentwicklung oft genauer informiert, als das die meisten im Westen für notwendig erachteten. (Dort musste man sich eher gegen die Überflutung von Informationen wehren.)

Hinzu kam noch ein weiterer Umstand, der die eigene Kunstentwicklung ebenso beförderte. Nachdem es gelungen war, 1961 eine freie Malklasse an der Hochschule für Grafik und Buchkunst zu eröffnen, war diese nicht nur vom ersten Tage an gefüllt mit Talenten, sondern es bildete sich von daher auch sehr schnell eine Konkurrenz heraus zwischen der inzwischen bereits profilierten ersten Generation wie Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer, Werner Tübke, Gerhard-Kurt Müller, Heinz Wagner usw. und der ersten nachdrängenden Generation wie Hartwig Ebersbach, Heinz Zander, Wolfgang Biedermann, Rolf Münzner, Arno Rink, Volker Stelzmann, Wolfgang Peuker, Ulrich Hachulla, Werner Petzold, Petra Flemming, Michael Morgner, Thomas Ranft, Baldwin Zettl oder Hans Peter Müller. Als dann eine weitere, selbstbewusste Generation hinzukam, mit Hans-Hendrik Grimmling, Frieder Heinze, Lutz Friedel, Lutz Dammbeck, Doris Ziegler, Gregor Torsten Schade, der sich später Gregor Torsten Kozik nennt, kulminierte dieser innere Konkurrenzkampf in künstlerische Ausdrucksformen, bei dem auch die erkennbaren Unterschiede zwischen West- und Ostkunst nicht nur argumentativ eine Rolle spielten, auf deren Basis es aber erlaubt ist, davon zu sprechen, dass sich die Bewegung der „Jungen Wilden“ im Osten, und dort vor allem in Leipzig, fast zehn Jahre vor der im Westen vollzogen hatte. Aber auch das verhinderte nicht die bürgerliche Ausrichtung der Kunstentwicklung in Leipzig, im Gegensatz zu der durch die 68er Zeit noch forcierten, von allen bürgerlichen Werten bewusst wegdrängenden Entwicklung im Westen.

Während zu Beginn der siebziger Jahre in Düsseldorf mit Joseph Beuys diese Entwicklung in der Inkarnation der Idee gipfelte, erreichte zur gleichen Zeit der Gegenpol, die Inkarnation des Handwerks, mit Werner Tübkes Bildern in Leipzig seine ers-ten Höhepunkte. Und Tübke verkörperte nur die Spitze des Eisberges, der sich in diesem Sinne in Leipzig aufzutürmen begonnen hatte.

V.
Aber welche Entwicklung war auf dem richtigen Weg? Hatte die Betonung des Handwerkes und des Figurativen, verglichen mit der Weltkunstentwicklung, noch eine Berechtigung? Oder verkörperte diese Entwicklung einen hoffnungslosen Anachronismus, der sich aufgrund allein der weltpolitischen Situation ergab und unter normalen Bedingungen längst nicht mehr vorhanden gewesen wäre?

Wenn sich in diesbezüglicher Auseinandersetzung West und Ost in Schlachtordnung gegenüber lagen und ideologisch begründet ihre Argumentationen austauschten und man zudem den westlichen Kunstmarkt zu Rate zog, dann hätte man beschwören können, dass die hier beschriebene östliche Entwicklung hoffnungslos in die verkehrte Richtung marschierte und allein der im Westen begangene Weg in die Zukunft führte. Bestärkt wird man in dieser Auffassung durch den Tatbestand, dass spätestens ab 1983 auch in Leipzig die westliche Entwicklung nicht mehr aufzuhalten war und sich fast eruptiv mit einigen der jungen Künstler um die Galerie Eigen+Art in eine breitere Öffentlichkeit entlud; gezwungenermaßen und mehr oder weniger bereits staatlich sanktioniert. – Unter Ausschluss der Öffentlichkeit hatte diese Entwicklung ohnehin auch in Leipzig von Anfang an, parallel, man könnte in einigen Fällen auch sagen: gemeinsam mit der Entwicklung im Westen stattgefunden, wenn man zum Beispiel an Künstler wie Gerhard Altenbourg, Manfred Martin, Wolfgang E. Biedermann, Frieder Heinze, Lutz Dammbeck, Olaf Wegewitz usw. denkt. Ganz abgesehen von Künstlern, die außerhalb Leipzigs wirkten, wie Carlfriedrich Claus, A. R. Penck oder Michael Morgner. Der größte Teil derer, die besagte westdeutsche Entwicklung prägten, war ohnehin aus Sachsen gekommen. Und berücksichtigt man jetzt den momentanen Einfluss auf die deutsche Kunstentwicklung unserer Tage von Künstlern wie Neo Rauch oder Olaf Nicolai, so wird man auch da leicht erkennen, dass dies nicht von ungefähr kommt. – Man wird also ein weiteres Mal darin bestätigt, dass der östliche Weg ein Anachronismus sei. Allein wenn man bedenkt, dass so zeitaufwändige Techniken wie Lasurmalerei, Kupferstich oder Schablithografie sich kaum noch jemand leisten kann in einer Welt, die in immer schnellerem Ablauf ihren Alltag organisiert und der Faktor Zeit zunehmend zum Kostbarsten gehört, über das die Menschen verfügen, wird dieser Anachronismus zum puren Luxus. (Spätestens hier muss auch dem letzten Zweifler klar werden, dass es sich dabei nicht um eine sozialistische oder gar kommunistische Kunst handeln kann. Zu elitär!) VI.

Seit dem Untergang des sozialistischen Lagers und dem damit verbundenen Wegfall der ideologischen Grenzen zwischen West und Ost zeigt sich noch eine weitere Besonderheit: So wie es im Osten eine - der westlichen vergleichbare - Kunstentwicklung gegeben hat, so hatte es auch weiterhin eine - das Handwerk bemühende und das Figurative betonende - Malerei und Grafik im Westen gegeben.Offensichtlich hat die Verhärtung der ideologischen Grenzen zur Heraushebung bestimmter stilistischer Auffassungen geführt, die aber nicht das gesamte Spektrum der Entwicklung zu erkennen gaben. Denn, und das ist für viele kaum glaubhaft, obwohl sich jeder leicht selbst davon überzeugen kann: Es hat nicht nur im Osten, sondern auch im Westen eine Auftragskunst gegeben, die man in Bezug auf den Osten als sozialistischen Realismus bezeichnen würde. Im Westen aber wurde sie bisher der Einfachheit halber einfach übersehen oder nicht beachtet, obwohl sich die Bilder gleichen bis aufs Halstuch, das den Dargestellten umgebunden ist; denn ohne Angabe des Standortes kann kaum einer unterscheiden, zu welcher Schule in Ost oder West die jeweilige, dementsprechend geschmückte Giebelwand gehört. (Hier muss man gerechter Weise hinzufügen, dass dergleichen Kunst im Osten auch in den großen überregionalen Ausstellungen gezeigt werden musste, also eine offizielle staatliche Anerkennung besaß, während die gleiche Kunst im Westen nur regional Beachtung fand, jedoch inoffiziell nicht wenig verbreitet war. Und wie überall auf der Welt findet man auch dort diese Art von Kunst in der Nähe der Politik. Und wie überall in der Welt besitzt diese Kunst weder unter den führenden Künstlern, Kunstkritikern und Intellektuellen eine Anerkennung. Sie ist offensichtlich an den Stand der Bildung derer gebunden, die damit umgehen.)

Es zeigt sich also, je genauer man sondiert, dass vor allem die unterschiedlichen Ebenen nicht miteinander verwechselt werden dürfen.

Und dass man Ebenen feststellen kann, die über die ideologischen Grenzen hinweg reichten. Man sollte also nur innerhalb der Ebenen Vergleiche ziehen und Bewertungen vornehmen. Denn nun, da die ideologischen Grenzen gefallen sind, zeigt sich auch ein Wandel in der Beurteilung der künstlerischen Angebote, die in den letzten fünfzig Jahren in Ost und West gemacht worden sind. Und seit es nicht nur zu spüren, sondern auch immer mehr zu sehen ist, dass nicht nur im Osten die Moderne vollen Einzug gehalten hat, sondern auch im Westen die figurativ betonte Kunst zurückkehrt, um so deutlicher werden die qualitativen Leistungen innerhalb dieser Entwicklungen hervortreten. Denn um so mehr stellt sich nun die Frage, was davon die Leistungen sind, derer wir als Maßstab und Orientierung bedürfen oder die sich die zukünftigen Generationen nehmen werden. Es ist also wieder einmal nicht die Frage, welcher Stil der einzig wahre ist, sondern welche Qualität er besitzt ...

Leipzig, im September 2001
Claus Baumann